Я, как реставратор, категорически против самостоятельной проклейки и грунтования художником холста. Надеюсь, не стоит объяснять почему. Однако если вы все же уверены (Я подчеркиваю, уверены! Большинство моих клиентов думали, что были уверены) в своих формулах и руках, то отвечаю на два самых задаваемых вопроса: какие негрунтованные холсты являются самым лучшими и чем лучше проклеивать негрунтованный холст.
Негрунтованный холст нужно покупать исключительно плотный и без узлов. Редкие узловые холсты долго не живут, даже несмотря на их качественную проклейку и грунтовку.
Удивительно, но многие классики еще советской техники живописи в своих работах полувековой актуальности неоднократно упоминали об этом обстоятельстве, однако наша классическая школа упорно не хочет видеть проблемы, сводя ее решение к большему нанесению клея и грунта на холст, что категорически неверно и не решает проблемы прочности живописи.
Если вы предпочитаете негрунтованные холсты, то наверняка должны были слышать о бельгийском льне. Если вы о нем до сего момента не слышали, то, уверяю вас, о негрунтованных холстах вы ничего не знаете и вам придется постригать их мир заново.
мк проклейка и грунтовка для живописи масляными красками
Так вот, не существует никакого списка лучших негрунтованных холстов. Он только один — это холст из бельгийского льна.
Почему так? Потому что только бельгийский лен в его необработанном (грубом) виде, именно как сорт льна, лучше всего подходит для последующей ручной проклейки и грунтовки. Из-за своих прекрасных исходных данных ему не требуется никакая дополнительная обработка. Это самый чистый натуральный экологичный лен для живописи.
В принципе, приобрести бельгийский лен можно как непосредственно у бельгийских производителей, так и у многих европейских производителей. Из бельгийского льна изготавливают львиную долю всего текстиля Европы. Практически все итальянские, французские и голландские производители используют в своем производстве как раз бельгийский лен.
ВЫБИРАЕМ ГРУНТОВАННЫЙ ХОЛСТ
Меня поражает, что до сих пор в интернете нет практически ничего про то, на чем же пишет наш любимый родной российский художник. Итак, речь пойдет о российских отечественных холстах, а точнее том, что они представляют из себя на самом деле. Сразу скажу, я не буду заниматься анализом каждого производителя и начну разу с приговора — все без исключения российские холсты (включая Белоруссию) категорически непригодны для профессиональной живописи!
Для начала давайте разберёмся, что же такое некачественный холст с точки зрения долговечности живописи?
Некачественный холст — это холст, который обладает большим числом узелков, имеет неплотное (рыхлое) плетение, обладает неоднородной (колючей, ломкой) поверхностью, подвергался химической обработке (здесь не рассматриваю). Достаточно иметь хотя бы один из вышеназванных недостатков, чтобы смело отнести холст к некачественному.
ДАВАЙТЕ РАЗБЕРЁМ КАЖДЫЙ НЕДОСТАТОК ОТДЕЛЬНО.
Узелки — это места скрепления так называемой тонкой короткой нити (не следует с зацепами). Узелки — самый заметный показатель некачественного холста. Их никак не скроешь. Мало того, что писать за узловом холсте попросту неудобно, так еще узелки приходится срезать и в местах среза нить становится и вовсе не закрепленной.
Проклейка холста Как подготовить холст, живопись маслом.
Чем опасны узелки на холсте? Узелки — это самая уязвимая часть нити полотна, именно в местах узелков начинаются все процессы распада холста.
Неплотность холста — результат техники плетения и зависит от технологический возможностей производителя. Плотность холста является основной характеристикой его качества и измеряется в гр./м2 (вес 1 квадратного метра полотна, выраженная в граммах). Чем плотнее плетение холста, тем он более качественней и дольше прослужит.
По общему правилу, чем больше плотность холста, тем больше его зерно. Мелкозернистый холст обладает меньшей плотностью, среднезернистый — средней плотностью, а крупнозернистый холст соответственно обладает наиболее высокой полностью. Однако не стоит полагать, что мелкозернистый холст плотностью 250 гр./м2 хуже по качеству крупнозернистого холста с плотностью 500 гр./м2.
Существует еще такое понятие, как толщина самой нити, которая влияет на общую плотность полотна. Естественно, для мелкого зерна толщина нити будет меньше, чем для крупнозернистого холста. Поэтому для каждого типа зернистости холста существует своя достаточная плотность.
Для холстов из льна плотность мелкого зерна должна составлять 200-300 гр./м2, плотность среднего зерна 300-400 гр./м2, плотность крупного зерна 500-600 гр./м2 Верхняя граница плотности может быть выше указанных диапазонов, но не меньше. Если плотность для указанного типа зернистости ниже хотя бы на 50 гр./м2 это повод задуматься о качестве холста.
Однако из вышеприведенных нормативов все же существуют популярные исключения. Так, например, некоторые крупнозернистые холсты обладает плотностью 300-400 гр./м2, что соответствуют уровню среднезернистого холста. Почему так?
Потому такие холсты обладают специфической фактурой, которую невозможно изготовить плетением более высокой плотности, то есть сама фактура холста обусловила ему меньшую плотность. Означает ли это, что такие холсты менее качественные? Да, прочность такого крупнозернистого менее плотного холста будет хуже, чем крупнозернистого холста с плотностью 500 гр./м2, но производитель идет на это в угоду интересам художников, поскольку такая фактура пользуется популярностью.
Так что же с плотностью российских холстов? Все также очень плохо. Реальная плотность существенно ниже указанных нормативов. Более того, плотность часто не указывается вовсе либо производители указывают плотность холста уже с грунтом, что вводит в заблуждение покупателя, поскольку с грунтом плотность любого холста будет естественно больше.
Неплотные (редкие) холсты являются самыми худшими холстами из возможных, даже если они состоят из чистого 100% льна! Такие холсты требуют чрезмерной проклейки и грунта, а чрезмерная проклейка и грунт катастрофичны для прочности живописи.
Более того, холст постоянно меняет форму (то сжимается, то разжимается), поскольку впитывает и испаряет влагу из воздуха, поэтому неплотные холсты «гуляют» в несколько раз активнее плотных холстов, и из-за чего живопись на них разрушаются еще быстрее.
Неплотному (рыхлому) холсту не поможет даже самый качественная проклейка и грунт: масляный ли это грунт, эмульсионный, акриловый или какой-либо иной не имеет никакого принципиального значения! В процессе своего «гулянья» такой холст разрушает как твердый, так и эластичный грунт, только с разной скоростью.
Неоднородность холста — это поверхность холста большим количеством пятнышек (как правило желтоватых), выступов, заусенцев. Возникают эти эффекты в том случае, если нить изготавливалась из низкосортного льна и его смесей. Отдельно рассказывать про это не имеет смысла, поскольку в 90% случаев все эти признаки присутствует у холстов с узелками.
Итак, что мы имеем в итоге? Российские холсты категорически непригодны для долговечной живописи и часто начинают распадаться уже по истечению 10 лет. Сначала этот процесс никак особо не проявляется, поскольку является сугубо внутренним, но со временем все выходит наружу.
Причем, еще раз повторяю: процесс распада некачественной нити неизбежен и не зависит от грунтовки или проклейки, хотя многие художники этого не понимают и часто пеняют на грунт или сами краски. Но причина только в некачественном холсте.
Отдельно отмечу, что многие художники покупают отечественный лен только потому, что лен, как материал, считается лучшим и самым прочным основанием для живописи. Между тем, это категорически не так. Лен льну рознь! Российские холсты из 100% льна часто даже уступают по долговечности более качественным европейским холстам из смеси хлопка и льна!
Но не стоит забывать: художник пишет картину все же на полотне, а не на грунте. Да, с технической стороны краска ложится на грунт, но грунт должен держатся на полотне полностью, а не «висеть» в воздухе между неплотными нитками. На неплотном же холсте грунт фактически весит в воздухе, а сам такой холст представляет собой больше каркас в форме решета для удержания грунта, чем полноценное полотно.
У меня на реставрации побывало очень много картин российских художников написанных в 90-х прошлого и уже 00-х годах нынешнего века. История этих картин никогда была такой короткой.
Теперь, вы наверняка зададите вопрос: почему же отечественные холсты такие некачественные? Ответить в полной мере я на него не смогу, поскольку это сложная комплексная проблема, а не являюсь экспертом по всем вопросам. Но, между тем, я открою вам один маленький секрет.
Дело в том, что, как в России, так и в советском союзе, холсты из льна изготавливались и изготавливаются не совсем из льна. Вы спросите из чего? Готовы?
Из так называемого льняного очеса, а очес — это отходы переработки льна. Да, именно так! На всем протяжении своей истории и по сей день российский холст из льна представляет собой полотно из льняных отходов.
Именно поэтому я не стал сначала объяснять причину появления узелков на холсте и его неоднородности. И узелки и неоднородность холста — все это показатель использования отходов льна в разных его пропорциях. Про льняной очес вы можете почитать в интернет. Там же узнаете, что такое длинная нить (длинное волокно или длинноволокнистый лен) и короткая нить (короткое волокно или коротковолокнистый лен — тот же очес).
Вообще, тот факт, что холсты для живописи изготовляются на постсоветском пространстве из очеса не является уж таким секретом. Просто мало кто придает этому значение. Более того, на многих ресурсах открыто говорится, что очес предназначен для изготовления грубых технических тканей, и в том числе холстов. Во времена СССР существовали даже ГОСТы и прочие нормативы, в которых холст официально приравнивался к мешковине!
Ну что тут еще скажешь. Время идет, а ничего не меняется. Российский художник как писал на отходах в буквальном смысле слова, так, в основном, и продолжает писать!
РАСПРОСТРАНЕННЫЕ ВОПРОСЫ
Главное хорошо проклеить и прогрунтовать холст, остальное не так важно.
Грунт не увеличит реальную плотность холста, а если его переложить, то будет лишь еще хуже. Даже самая качественная грунтовка не увеличит прочность холста из очеса и низкосортного льна. Клей и грунт необходим лишь в строго достаточном количестве, как приправа к еде. Хорошей грунтовкой можно скрыть многие внешние изъяны холста и облегчить письмо, но не более того.
Тип живописи (масляная, акриловая или темперная) в данном вопросе даже не играет принципиальной роли. Просто живопись маслом самая требовательная к качеству холста, поэтому ей тем более нужен плотной холст из длинной нити, а не очеса. Нитка — вот базовая основа прочности картины, а грунт — промежуточная.
Можно ли писать на всяких технических тканях, типа бортовки, шторах и тому подобных
Бортовка плотнее российских и белорусских холстов, но не зарубежных. Бортовочная прочая техническая ткань для живописи категорически для нее подходит, поскольку обрабатываются (пропитываются) химическим составом (аппретом). Аппрет искажает со временем все изначальные цвета картины до неузнаваемости. Мне попадались несколько живописных работ, выполненных на бортовке.
Печальная картина была у этих картин, если так можно выразится. К тому же с прочностью бортовки тоже не все так радужно. Пропитка в бортовке взаимодействует с проклейкой и грунтом, в результате чего сама ткань постепенно, но уверенно теряет свою изначальную прочность.
Мешковина или холстяная мешковина — все это все отходы льна (очес), к тому же в самом худшем исполнении. Мешковина не может быть лучше российских хостов, поскольку российские холсты — это в каком-то смысле разновидность мешковины.
Некоторые российские холсты позиционируются как холсты для профессиональных художников.
Для меня всегда важен непосредственно материал и качество изготовления холста. Если же Вы думаете, что в России существует некие холсты отечественного производства, отличающееся особым качеством, то боюсь вас разочаровать — таких холстов не существует. Существуют лишь некоторые российские холсты, которые проходят более качественную предпродажную подготовку: они хорошо проклеиваются и грунтуются, что создают некую иллюзию качества. Однако в действительности большинство изъянов и дефектов таких холстов просто скрывается от глаз художника.
Можно ли писать на фанере, двп, дсп, оргалит и т.п.
Я отношусь к такой живописи больше как к кустарной-экспериментальной живописи, чем коммерческо-профессиональной. И причина этому проста: подавляющее большинство художников, использующих для живописи твердое основание, покупают ту же самую фанеру, двп, дпс, оргалита и другие оные материалы, которые не предназначены для живописи как таковой! Используется обычные сподручные стройматериалы, которые ввиду их обработки очень слабо держат грунт. Живопись (красочный слой) на таком основании практически можно соскабливать пальцем. Сколько бы я с такой живописью не сталкивался, ситуация с ней была очень плачевная.
ТЕПЕРЬ ВОЗНИКАЕТ ВОПРОС: КАКОЙ ХОЛСТ КУПИТЬ? НА КАКИХ ПОЛОТНАХ НЕ СТЫДНО ПИСАТЬ И ОСТАВИТЬ ПОТОМКАМ?
Ответ простой очевидный — это европейские холсты. Если про российские холсты в интернете практически ничего не написано, то про европейские холсты и подавно. Для большинства художников — это вообще темный лес. Я немногого расскажу о них.
А, собственно, что рассказывать? Привожу исключительный перечень западных производителей качественных холстов (в скобочках синонимы названий и брендов): Libeco Lagae | Либеко Лагае, Claessens | Классенс, Alres (Museo) | Алрес (Музео), | Sennelier (Artfix) | Сеннелье (Артфикс), Charvin | Шарвин, Pieraccini (P.E.R. Belle Arti) | Пьерачини (Белле Арти), Saler (Caravaggio, Richeson Caravaggio) | Салер (Караваджо, Ричесон Караваджо), Lanificio (Lanificio Prato, Pintura) | Ланифицио (Ланифицио Прато, Пинтура), Utrecht (Blick) | Утрих (Блик), Fredrix | Фредрикс.
Все вышеназванные холсты отличаются высоким качеством и их можно без каких-либо проблем использовать в живописи. Разница между ними только в цене и доступности приобретения в России.
Что еще можно добавить? Итальянские холсты BelleArti и Caravaggio относятся высокому ценовому диапазону, бельгийские Libeco Lagae к среднему, Lanificio Prato к низкому. Однако в данном случае цена на качество абсолютно не влияет.
Существует еще порядка дюжины так называемых псевдо-европейских производителей, таких как: Gencla | Генкла, Brauberg | Брауберг, Pebeo | Пебео. В реальности же вся их тканная продукция часто обладает не просто низким, а часто опасным для долговечности живописи качеством и нередко изготавливается в том числе и в Китае.
Также хочу отметить, что практически все американские и европейские холсты вне зависимости от производителя и типа грунта перед натяжкой на подрамник намачивать водой не рекомендуется. Во-первых, это может привести к порче холста, а во-вторых, к провисанию полотна в дальнейшем. Не забывайте, что натягивать грунтованные холсты необходимо только по сухому.
ХОЛСТЫ ИЗ ЛЬНА ИЛИ ХЛОПКА?
Источник: boosty.to
ГРУНТЫ
Холст, доска, картон и любая другая основа живописного произведения покрыты специальным составом — грунтом. Его наносят для удобства работы и лучшей сохранности произведения. Если художник работает масляными красками на негрунтованном холсте, то они плохо ложатся, жухнут, связующее масло впитывается в ткань, это разрушает холст и красочный слой.
Состав грунта зависит от того, на какой основе и какими красками выполняется картина. По составу связующего вещества различают грунты: масляные, полумасляные, клеевые, эмульсионные, синтетические; по цвету — тонированные или цветные; по способности впитывать масло из красок — тянущие или поглощающие. Составы, свойства и требования к грунтам не были постоянными и менялись в зависимости от художественных задач, приемов работы и наличия материалов.
Грунт, как правило, состоит из 3 элементов: тонкого слоя клея, покрывающего пленкой всю поверхность холста,— проклейки; нескольких слоев грунтовочной краски; тонкого завершающего слоя — «имприматуры», но он не всегда входит в состав грунта. Проклейка — тонкий слой животного (желатин, казеин) или растительного (крахмал) клея. Она защищает холст от проникновения грунтовочной краски или масла в ткань или на оборотную сторону холста; прочно связывает последующие слои грунта с холстом. Проклейку наносят в 1 или 2 слоя. Грунтовочная краска выравнивает поверхность холста, создает необходимый (чаще белый) цвет и обеспечивает прочное соединение красочного слоя с грунтом; она наносится в 2—3 слоя.
Существует несколько рецептов изготовления грунтов.
Масляные грунты. Одну часть 5%-ного клеевого раствора (желатин, рыбий, столярный клей) смешивают с равным объемом мела. Этим составом холст проклеивают один раз.
Грунтовочная краска изготавливается из уплотненного (полимеризованного) льняного масла, свинцовых белил (можно использовать цинковые или титановые). Соотношение масла и пигмента должно быть таково, чтоб хорошо перетертая краска была гуще, чем белила для живописи.
Первый слой грунтовочной краски равномерно вдавливается ножом на проклеенный холст. После просыхания (1—2 недели) поверхность обрабатывается шкуркой или пемзой, затем берется также грунтовочная масса, разжижается скип@$&ром и наносится на поверхность широким флейцем или кистью (холст должен высохнуть в теплом месте в течение 2—3 месяцев).
В XVII—XVIII вв. наряду со свинцовыми белилами применялись какие-либо краски (охры, умбры и пр.), так как в то время широко использовали цветные грунты.
Полумасляные, или комбинированные, грунты представляют собой клеевой, эмульсионный или синтетический грунт, покрытый одним слоем грунтовочной масляной краски. В настоящее время лучшим составом следует считать синтетический грунт, покрытый титаново-цинковыми алкидными белилами, выпускаемыми заводом художественных красок «Невская Палитра» (ЗХК).
Масляные и полумасляные грунты были широко распространены до 2-й половины XIX в.
Клеевые грунты. В литре воды растворяют 50—60 г желатина, добавляют 15 г глицерина. Этим раствором проклеивают холст 1—2 раза. Когда первый слой высохнет, поверхность шлифуют наждачной шкуркой, после чего наносят второй слой. Затем смешивают в равном объеме клеевой раствор, мел и сухие цинковые белила при температуре около 40°С.
Если раствор получится густым, в него добавляют тот же раствор клея (он не должен превышать 2,5 объема). Грунт наносят в 2—3 слоя с небольшими перерывами для просыхания.
Казеиновые грунты. В 300 г воды растворяют 60 г казеинового клея, добавляют 30 г глицерина. Если используется чистый казеин, то в воду добавляют 20 г нашатырного спирта. Затем в 100 г клеевого раствора добавляют 10 г цинковых белил (это 1-й слой); 2-й слой — 100 г клеевого раствора и 50 г сухих цинковых белил; 3-й слой — 100 г клеевого раствора и 100 г сухих цинковых белил.
Эмульсионные грунты. Проклейка делается так же, как и для клеевого грунта (на желатине). Для изготовления грунтовочной краски смешивают равные объемы указанного клеевого раствора, цинковых белил и мела. Затем берут 0,3—0,5 объема масла для живописи или натуральной олифы, соединяют с равным по объему количеством желтка.
Энергично помешивая, превращают оба раствора в однородную массу при температуре до 40°С. Раствор должен напоминать по консистенции жидкую сметану, для чего можно добавлять тот же раствор клея (но не более 1,5 объема). На проклеенный холст наносят 3—5 тонких слоев грунта с перерывами не более часа.
Синтетические, или поливинилацетатные, грунты. Холст проклеивается один раз 6—7%-ным раствором желатинового клея, после просыхания поверхность тщательно шлифуется; вторая проклейка делается ПВА-эмульсией, разжиженной таким же объемом воды.
Грунтовочная краска приготовляется из равных (один) объемов ПВА-эмульсии, сухих цинковых белил, мела и 2—3 объемов воды. Особенность нанесения синтетической проклейки и синтетического грунта заключается в более длительном растушевывании растворов по поверхности холста до начала подсыхания. Синтетические смеси считаются наиболее прочными для изготовления и полумасляных грунтов.
При пользовании теми или иными грунтами учитывают следующее. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают масло из красок, сохраняют их блеск и прозрачность, но плохо обеспечивают прочность соединения красочного слоя с грунтом (что явилось одной из причин отказа от их применения). Чтобы улучшить прочность связи красочного слоя с такими грунтами, необходимо поверхность просохшего грунта обработать наждачной шкуркой и протереть бальзамно-масляным лаком либо смесью равных частей масла и ретушного лака. После обработки все излишки лака удаляют насухо.
Клеевые или синтетические грунты сильно впитывают масло из красок, что вызывает частичное прожухание и изменение тона. Впитывающие грунты обеспечивают прочную связь красочного слоя с грунтом и полуматовую поверхность живописи, что ценят многие современные художники.
Эмульсионные грунты умеренно впитывают масло из красок, наиболее удобны в работе, но сильно желтеют со временем. Все клеевые, эмульсионные и синтетические грунты (кроме масляных и полумасляных) пригодны для живописи темперой и клеевыми красками.
Источник: allforchildren.ru
Принадлежности для работы, грунты
Наиболее удобна для гуаши и темперы фарфоровая или пластмассовая палитра с лунками для красок по краям. Краски смешивают в середине палитры. После работы палитру следует мыть водой с помощью губки или ваты.
В гуашевой живописи применяют преимущественно беличьи и колонковые кисти, в декоративных работах — крупные номера щетинных кистей. После окончания работы их надо хорошо промывать.
Когда необходимо покрыть каким-либо колером большую плоскость (например, в работе над плакатами), используют большую плоскую щетинную кисть — флейц. Поверхность рекомендуется покрыть гуашью два раза. Сначала флейцем проводят полосы слева направо, последовательно по всей площади, затем — поперек первого покрытия.
Следует избегать слишком пастозного письма, так как красочные слои легко растрескиваются и осыпаются. При комнатной температуре гуашь высыхает в течение одного часа. Работу гуашью, как на этюдах, так и при исполнении композиций надо вести на хорошо натянутой бумаге; плохо натянутая бумага будет коробиться. Для натягивания ее используют стиратор или фанерный планшет.
Положив на планшет бумагу, ее края отгибают на 2—З см и смачивают губкой лицевую сторону, края смазывают мучным клейстером. При наложении бумаги на планшет следует избегать образования морщин. Наклеивание бумаги начинают с середины планшета, натягивая ее. Стиратор не требует наклеивания бумаги. Он состоит из доски, вставленной в раму, или из двух рам (без досок).
В обоих случаях края бумаги плотно зажимаются рамой. Под живопись гуашью можно использовать и хорошие сорта картона. Если картон низкого сорта и поверхность его волокниста, его следует покрыть раствором рыбьего клея (в пропорции 15 г сухого клея на 150 г воды), добавив 10 капель формалина. Картон можно проклеить и слабым раствором желатина и покрыть клеевым грунтом.
Если необходимо выполнить работу на материи, то материю, предварительно натянув на подрамник, проклеивают крахмальным клейстером. В некоторых случаях гуашью приходится выполнять работу и на холсте (например, эскиз театральных декораций) с использованием при этом клеевых красок. Натянутый на подрамник холст проклеивают и покрывают чаще всего клеемеловым или казеиновым грунтом.
Чтобы приготовить клеемеловой грунт для грунтовки 1 м холста, на 20 г клея (столярного или желатина) надо взять 2 стакана воды и смешать его с 2 стаканами измельченного мела. Сначала приготовляют клеевой раствор, затем вливают в него разведенный в воде мел. Полученную массу необходимо хорошо размешать, растерев все комки, и положить кистью на проклеенный холст в три слоя, дав каждому слою просохнуть. После просушки первого слоя поверхность холста выравнивают гладким куском пемзы, смоченной в воде.
Для приготовления казеинового грунта требуется казеин, нашатырный спирт, мел или сухие свинцовые (цинковые) белила и вода. Казеин предварительно нужно намочить в воде, хорошо размешать, добавив нашатырный спирт и немного меда. Затем влить в раствор разведенный в воде мел или сухие белила (в консистенции густой сметаны) и все это перемешать.
Чтобы загрунтовать один метр холста, необходимо взять материалы. В следующей пропорции:
· казеин — 2 чайных ложки
· вода — 2 стакана
· мел или белила — 1 стакан
· нашатырный спирт — 1 чайная ложка
· мед — 2 чайных ложки
Прежде всего холст надо проклеить и хорошо просушить, после чего нанести в два-три слоя грунтовочную массу.
Казеин можно изготовить в домашних условиях. Его получают путем створаживания обезжиренного молока. Чтобы выделить из него казеин, существует несколько способов, из которых наиболее простыми являются самоквасный и молочнокислый. При первом способе снятое молоко оставляют для скисания на 20—25 часов. За это время молоко створаживается и в виде творожины выделяет казеин.
Творожину нагревают до 65°, постоянно перемешивая, затем промывают и отжимают так, чтобы удалить всю сыворотку. Потом, размельчив, творожину высушивают на солнце на рамах, обтянутых холстом, и получают казеин.
При молочнокислом способе в снятое молоко добавляют 30— 50% хорошо скисшей сыворотки, что вызывает створаживание молока в течение двух часов. Молоко и сыворотку прогревают до 35°, после чего выпадает осадок в виде белой массы. Это и есть казеин. Сыворотку сливают, а казеин нагревают до 50°, все время помешивая. Затем ого промывают, отжимают и сушат.
В отличие от акварели гуашевые краски лишены прозрачности и обладают кроющей способностью, характерной для клеевых красок. Гуашевые краски легко разводятся водой, хорошо закрывая поверхность. В декоративных и графических работах они ценятся за то, что дают ровное покрытие и матовую бархатистую поверхность, чего невозможно достичь в акварели. Трудность работы гуашью состоит в том, что после высыхания краски сильно светлеют, так как содержат белила, и требуется немалый опыт, чтобы предугадать нужный тон.
В гуаши больше, чем в акварели и темпере, проявляется силуэтность нанесенных на плоскость смежных цветовых пятен, резкость мазка. Поэтому в гуаши труднее лепить форму, добиваясь мягкости перехода одного тона в другой. Так, чтобы передать в этюде гуашью тонкие цветовые и тональные градации в изображении человека, требуется большой опыт живописной моделировки формы.
Прием лессировки в гуаши почти не применяется. Пастозным свойствам гуаши больше соответствует живопись, построенная на декоративности цветового решения, силуэтности тональных масс изображения.
В работе над этюдами пейзажа и натюрморта уместно писать мазком, создавая игру цветовых пятен при выявлении формы предметов. При этом нужно использовать в живописи разнообразные приемы, выбор которых будет во многом зависеть от характера формы наблюдаемых предметов, контрастности цветов и структуры поверхности. Тонкослойные красочные покрытия можно сочетать с пастозными, широкий мазок в изображении крупных масс — с мелкими мазками, заостряющими характеристику формы, выявляющими нужную деталь и т. д.
При рассмотрении в оригиналах и в репродукциях произведений выдающихся мастеров можно видеть особенности использования техники гуаши.
В акварельных работах часто применяют гуашевые белила, смешивая их с акварельными красками, корпусными мазками, нанесенными колонковой кисточкой, прописывают некоторые участки этюда.
Широкое применение находит гуашь в работе над эскизами театральных декораций, где приходится обобщенно решать предметы обстановки, пейзаж, учитывая особенности сценического освещения. Эскизы костюмов актеров чаще всего выполняют гуашью, так как она дает яркие тона и позволяет наносить красочный узор по предварительно покрытой цветом поверхности рисунка.
Для декоративных работ и оформления спектаклей выпускаются флуоресцирующие гуашевые краски. Эти краски обладают способностью флуоресцировать под действием ультрафиолетовых и видимых фиолетовых, синих и зелёных лучей. Флуоресцентная гуашь обладает свойством при облучении усиливать свою яркость, что используется при декорационных эффектах в темноте.
Гуашевые флуоресцентные краски разбавляют водой. Эти краски имеют низкую кроющую способность, поэтому рекомендуется наносить их на белую подложку — белый грунт, бумагу и т. п., что делает их более яркими, при этом краски следует наносить тонким слоем. Флуоресцентная гуашь не водостойка, поэтому применять её вне помещений не рекомендуется.
В декоративных композициях гуашевые краски дают возможность вести работу и колерами, то есть заранее составленными цветовыми смесями, испробованными на высыхание. Колеры часто применяются в работе над монументальными росписями, крупными декоративными панно, а также в оформительской практике. Перед тем как приступить к работе колерами, необходимо определить цвета, которые характеризуют основу живописного решения произведения. Затем каждую краску надо развести в отдельной баночке и проверить, соответствует ли цвет уже высохшего колера задуманному цвету; смешивая колеры, можно получать промежуточные тона. Некоторые колеры являются смесью двух трех цветов.
Гуашью выполнялись книжные миниатюры уже в Средние века, обыкновенно в комбинации с акварелью. В эпоху Возрождения художники применяли технику гуаши для эскизов, картонов и других подготовительных работ, а также для портретных миниатюр. Рассвет техники гуаши приходится на конец XIX — начало XX веков. В России художники объединения «Мир искусства» писали гуашью большие станковые произведения, эскизы театральных декораций, костюмов, плакатов, используя её декоративные качества.
Произведения искусства, выполненные гуашью, тоже носят название гуашь.
Плакатная гуашь отличается от художественной большей кроющей способностью и цветовой насыщенностью. Это достигается заменой цинковых белил каолином, меньше разбеливающим краску и делающим её более плотной, насыщенной и звучной.
Живопись гуашью
Этот старинный способ живописи, представляющий одну из разновидностей акварели, получил впервые разработку в произведениях художника Паоло Пино (1548). В наше время он сделался снова популярным и применяется как на бумаге, так и по шелку и другим материям.
В наше время он сделался снова популярным и применяется как на бумаге, так и по шелку и другим материям.
Живопись гуашью очень близка по внешнему виду к живописи, исполненной гумми-арабиковой темперой, но красочный слой ее более рыхл. Гуашь лишена прозрачности, так как краски ее наносятся обычно сравнительно более толстым слоем, чем в чистой акварели, и притом смешиваются с белилами.
Живопись гуашью исполняется или специальными гуашными красками, или же работа ведется по методу гуаши обыкновенными акварельными красками, в которые примешиваются белила. И в первом и во втором случаях пастозное письмо не может быть допустимо, так как гуашные и акварельные краски при пастозном нанесении их легко растрескиваются.
Шелк и другие материи, предназначенные для живописи гуашью, проклеиваются слабым раствором бычьей желчи, крахмальным клейстером.
Состав этих акварельных красок, заключенных в стеклянные баночки, приближается к медовым краскам, но они жидки и содержат больше воды, чем медовые.
Связующее вещество гуаши может быть тождественным с акварельными, но может представлять собой и эмульсию. В последнем случае гуашь будет иметь темперный характер, но краски ее будут высветляться при высыхании значительно сильнее, чем то наблюдается в темпере.
Под именем «гуаши для декоративной живописи» (gouaches pour la decoration artistique) фирма Лефрана выпустила в продажу краски для живописи панно, макетов и т. п. декоративных работ. О связующем веществе этих красок сведений не имеется. Большая часть ассортимента их состоит из красок, по-видимому, каменноугольного происхождения.
Потребность в такого рода красках у художников несомненна, так как обыкновенные акварельные и гуашные краски для названных выше целей совершенно непригодны.
Связующее вещество декоративной гуаши может быть разнообразно, во всяком случае оно должно быть дешевле гумми-арабика. Здесь может быть применим обыкновенный столярный клей, у которого особой обработкой отнимается способность студениться, или тот же клей в смеси с растительным клеем. Наиболее отвечающим делу связующим веществом подобной гуаши будет пшеничный крахмал, обработанный щелочью. Этот клей рекомендуется В. Оствальдом.
Пшеничный крахмал является, как известно, одним из наиболее ценных видов крахмала. Состав его более сложен, нежели состав картофельного крахмала, и клей, полученный из него, обладает хорошей связующей способностью, которая при известных условиях сохраняется продолжительное время. Таким образом, клей, полученный из одного пшеничного крахмала, может уже служить хорошим связующим веществом для декоративной гуаши. Он не темнит краски подобно декстрину и гумми-арабику, вследствие чего они приобретают бархатную матовость, чего не дают другие связующие вещества.
Приготовленные на этом связующем веществе краски ровно и хорошо ложатся — раскладываются на бумагу, грунтованный картон, холст и всякую матовую поверхность, причем сильно светлеют, приобретая легкий и звучный тон.
Красочный материал для декоративной гуаши может быть весьма разнообразным: здесь пригодны и минеральные краски и краски-лаки, не изменяющиеся от слабых щелочей. Для красок же, страдающих от щелочей, связующее вещество подвергается нейтрализации посредством соляной кислоты, которая вводится в связующее вещество тотчас же по окончании его приготовления малыми порциями при постоянном помешивании. Для консервирования клея в этом случае добавляется в него на 100 частей крахмала 3,5 части формалина.
Для плакатов и тому подобной живописи, кроме минеральных красок, можно применять краски искусственные, органического происхождения, обладающие большой звучностью, каковы: литоль, пара-красная, гераниум-лак, зеленая виридин, фиолетовые, синие, желтые лаки, малахитовая зелень и т. п.
При желании придать большую крепость связующему веществу декоративной гуаши можно ввести в раствор крахмального клея столярный клей. Рецептура при этом изменится таким образом:
· Пшеничного крахмала 100 г
· Воды к нему 1400
· Едкого натра 7,2
· Клея столярного 10
При чистом столярном клее не требуется особой дезинфекции, в противном случае пользуются фенолом.
Лекция № 8. Живопись масляными красками — 3 часа.
Живописная основа. Свойства и характерные особенности масляных красок. Смешение красок. Живописные масла, лаки и разбавители. Грунты для живописи.
Багет для картины. Оформление работ. Структура и элементы грунта. Проклейка и грунтовка основы. Структура и элементы живописного красочного слоя.
Методика работы масляными красками.
Масляная живопись — одна из живописных техник, использующая краски с растительным маслом в качестве основного связующего вещества.
Живописная основа. В отличие от живописной основы для акварели, гуаши, поверхность основы для живописи маслом требует специальной подготовки – проклейки и грунтовки. Масляными красками пишут на жестких основах (деревянные доски, фанера). Доски и фанеру подбирают сухие, без сучков, наплывов. Доски пропитывают льняным маслом, нагретым свыше 100 градусов.
Доски можно обрабатывать и кипячением в воде. Затем сушат при температуре не выше 50 градусов. Потом обрабатывают раствором сулемы в этиловом спирте. В качстве основы применяются иногда металлические доски, стекло. По стеклу пишут тонким слоем красок, разведенных скип@$&рным лаком. Поверхность не грунтуется, а лишь очищается от пыли.
Картон, как основа, весьма гигроскопичен, коробится. При неосторожном обращении может потрескаться. Холст, как основа для живописи, имеет наибольшее распространение. Он прочен, эластичен, легок, имеет хорошую фактуру, большие размеры. Для живописи холст должен обладать рядом качеств – быть прочным, плотным, без узлов и т.д.
Картины, написанные на холсте, менее прочны, нежели на досках, потому что воздух и влажность имеют легкий доступ к грунту и красочному слою. Кроме того, холст подвержен механическим повреждениям – его можно продавить, порвать, разрезать и т.д. На холсте работают, натянув его на подрамник. Подрамник должен быть прочным и легким.
Он делается из сухой древесины без трещин, плесени, без сучков. Подрамники размером более 110-130 см. по большой стороне изготавливаются с двумя перекладинами, которые предохраняют подрамники от прогибания. Новый холст желательно промыть сначала в горячей воде, чтобы удалить с него аппретирующие вещества. Натягивать холст лучше в чуть увлажненном состоянии.
Источник: infopedia.su